1. Le dhikr (la « remémoration ») : cette séquence comprend à la fois l’entrée (al-dakhla) des Aïssâwa au domicile des particuliers, la récitation collective de la litanie fondatrice de l’ordre (le hizb Subhân al-Dâ`im) et les chants de poèmes spirituels (qasâ`id) issues du répertoire liturgique de la confrérie.

2. Les mluk (les « possesseurs »): ce terme désigne une séance d’exorcisme animée par les Aïssâwa qui tentent de guérir, par leurs prières, la musique et les chants, une ou plusieurs personnes du public censées être possédées par des démons.

3. La hadra (la « présence ») : la rencontre avec la « présence » de Dieu est ici mise en scène par Aïssâwa au travers de danses collectives auxquelles participe le public.

Le dhikr pour la paix du foyer

La première partie de la lîla est appelé par les Aïssâwa tout simplement dhikr . Elle englobe l’entrée (al-dakhla), la récitation du hizb Subhân ad-Dâ`îm, les prières d’invocations (fât`ha-s), les chants de poésies spirituelles (qasâ`id) et l’emprunt à d’autres confrérie (les chants de la Darqâwiyya, du Haddun et du Jîlaliyya) et au folklore local (les chants du Sussiyya, du Twatiyya et du Tahdira).

Le dhikr débute par l’entrée (dakhla) de la tâ`ifa dans le domicile des clients. Pour cela, les Aïssâwa, la maîtresse de maison, son mari, sa famille et les convives se placent tous à une dizaine de mètres de la maison. Ils sont rapidement rejoints par des voisins et des curieux qui prennent part au rassemblement. Les Aïssâwa se disposent spontanément avec les instruments de musique derrière le muqaddem, en rang et selon la disposition technique hâchiyya et zwâq (féminin et masculin). L’ordre est précis et invariable : d’abord les joueurs de tambours à baguettes (tbel-s), puis les joueurs de tambours digitaux (buznazen-s), les hautboïstes (reta-s) et enfin les trompes (nefîr-s). Les étendards (lallam-s) sont souvent portés par les enfants de la famille et placés en tête du cortège, près du muqaddem, entouré des membres de son groupe, de la maîtresse de maison et de son mari. Certaines femmes de la famille tiennent en main de longs cierges allumés et des récipients remplit d’eau, de lait ou de dattes qui font office de réceptacle de baraka, d’autres font brûler de l’encens (voir fig. 2). Deux musiciens disposent ensuite les étendards de part et d’autre de la porte d’entrée du domicile. Cet agencement est nécessaire pour, dit-on, éloigner les démons (jinn-s) et permettre la réception de la bénédiction (baraka). Lorsque toutes les personnes présentes sont attentives, Le muqaddem et ses musiciens, les paumes des mains vers le ciel, récitent alors une courte prière en hommage au Prophète répétée trois fois de suite sous les « you-yous » joyeux des femmes présentes :

« Paix et Salut sur toi, ô Envoyé de Dieu » (x 3)

1. La porte des Jîlala (bab jîlala):

C’est ici que les Aïssâwa invoquent les démons qui, selon eux, sont issus du rituel des Jîlala. Il s’agit tout d’abord de « ceux de la forêt » (nâss al-raba) et « ceux de la terre » (nâss al-trab). Leur couleur favorite est le marron. Pour favoriser leur venue au milieu de l’assemblée, des feuilles de menthe (symbolisant les feuilles des arbres) et du café (symbolisant la terre) sont posés par la maîtresse de maison dans une coupole sur la table d’offrandes. Ensuite viennent « ceux de la mer » (nâss al-ba’har) et plus particulièrement Sîdî Moussa, qui est considéré comme le roi des océans. Sa couleur est le bleu et un bol d’eau est posé sur la table face au muqaddem lorsque les Aïssâwa chantent les paroles suivantes :

Muqaddem : « Le Saint ! O Sîdî Moussa ! » (x 2)
Musiciens : « Pardon, Sîdî Moussa. O Dieu ! » (x 2)
Muqaddem : « O, la porte de Moussa ! » (x 2)
Musiciens : « Sîdî Moussa, pardon ! » (x 2)

Vient ensuite Baba Hammu, le gardien des abattoirs, qui aime le sang et la couleur rouge. Un tissu rouge est disposé sur la table d’offrande. Son appel est la suivant :

Muqaddem : « Sîdî Hammu, pardonne-nous. » (x 2)
Musiciens : « O Prophète, Pardonne-nous. » (x 2)
Muqaddem : « Envoyé de Dieu, Pardonne-nous. » (x 2)
Musiciens : « Amis de Dieu, Pardonnez-nous. » (x 2)
Muqaddem : « Sîdî Hammu, maître des abattoirs. » (x 2)
Musiciens : « Sîdî Hammu, maître des abattoirs. » (x 2)
Muqaddem : « Toi qui porte la chéchia rouge. » (x 2)
Musiciens : « Toi qui porte la chéchia rouge. » (x 2)
Muqaddem : « Les démons veulent boire le sang. » (x 2)
Musiciens : « Les démons veulent boire le sang. » (x 2)

Ecouter Baba Hammu:

Après Hammu, les Aïssâwa s’écartent quelque peu des mluk pour chanter deux morceaux, en hommage à Dieu et au Prophète, qui sont issus des répertoires de deux confréries marocaines : il s’agit du Râziyya (de la confrérie Râziyya, fondée au 17ème siècle à Fès par Abû al-Hassan ben Kassem al-Râzî), et du Sâdkiyya (de la confrérie Sâdkiyya, fondée à Fès au 18ème siècle par Sîdî Ahmed Sâdkî).

Ecouter le Râziyya:

Ecouter le Sadkiyya:

Suite à ces deux chants de louanges, les Aïssâwa appellent Moulay Brahim, un grand saint marocain enterré près de Marrakech considéré comme le roi des Gnawa. Un tissu de sa couleur favorite, le vert, est posé face aux Aïssâwa. Voici sa chanson :

Muqaddem : « Moulay Brahim, Moulay Brahim, pardon. »(x 2)
Musiciens : « Moulay Brahim, Moulay Brahim, pardon. »(x 2)
Muqaddem : « Vous aussi, les vertueux amis de Dieu, pardon. » (x2)
Musiciens : « Vous aussi, les vertueux amis de Dieu, pardon. » (x 2)
Muqaddem : « Je suis venu comme invité, pardon. » (x 2)
Musiciens : « Je suis venu comme invité, pardon. » (x 2)

Ecouter Moulay Brahim :

 

Arrive enfin Chamaruch, le roi des démons et des lettrés, on dit qu’il possède une connaissance du Coran et un statut de grand savant. Un mausolée près de celui de Moulay Ibrahim dans le hawz de Marrakech lui est dédié. Sa couleur est le blanc mais il n’est quasiment jamais évoqué par les Aïssâwa de Fès et de Meknès.

2. La porte des Gnawa (bab gnawa) :

Les démons appelés ici par les Aïssâwa tous issus, disent-ils, de la lîla des Gnawa. Le premier est Buab, qui est censé être le gardien du Paradis. Sa couleur est le noir mais il est paradoxalement considéré comme le Prophète lui-même. Après lui arrivent les Noirs (al-Kuhal) représenté par Baba Mimun1, le gardien de la porte. Son chant d’appel est le suivant :

Muqaddem : « O gnawî Baba Mimun (x 3), gardien de l’entrée. »
Musiciens : « O gnawî Baba Mimun (x 3), gardien de l’entrée. »
Muqaddem : « Le gnawî à la chéchia où brille la lumière. » (x2)
Musiciens : « Le gnawî à la chéchia où brille la lumière. » (x2)
Muqaddem : « Bienvenue Mimoun le Maître des portes. » (x 2)
Musiciens : « Bienvenue au gardien du labourage. » (x 2)
Muqaddem : « Bienvenue au gardien du labourage. » (x 2)
Musiciens : « Toi qui arrive avec la nuit noire. » (x 2)
Muqaddem : « O Dieu, O Dieu notre Seigneur, exauce nos prières. »
Musiciens : « O Dieu, O Dieu notre Seigneur, exauce nos prières. »
Muqaddem : « O Dieu, Paix et Salut sur l’Aimé. »
Musiciens : « O Dieu, Paix et Salut sur l’Aimé. »

Ecouter Baba Mimun :

 

Buhal, un démon vêtu de plusieurs tissus bariolés, doit idéalement fermer la marche mais les Aïssâwa ne l’invoquent que très rarement. Après la « porte des Gnawa », nous arrivons à la dernière porte, celle des « femmes arabes ».

3. La porte des Femmes Arabes (bab arabiyyat) :

C’est ici que les Aïssâwî invoquent la totalité des démons féminins. Leurs prénoms, à l’inverse des mluk masculins, sont systématiquement précédés du préfixe « Lalla » (« Princesse » ou « Madame »), un titre honorifique qui réfère habituellement aux saintes. Ce sont les deux Mira qui sont appelées en premier : Lalla Mira Chalha, la berbère (sa couleur favorite est le jaune orangé) et Lalla Mira « l’Arabe » (al-arabiyya). Celle-ci aime le jaune poussin et sa nourriture favorite est le sucre, posé sous la forme de morceaux sur la table d’offrande. Son chant, très populaire, est le suivant :

Muqaddem : « O Mira, ô Madame, ô Madame! »(x 2)
Musiciens : « O Mira, ô Madame, ô Madame! »( x 2)
Muqaddem : « O princesse Arabe, ô Madame ! » (x 2)
Musiciens : « O princesse Arabe, ô Madame ! » (x 2)
Muqaddem : « Je suis ton serviteur. » (x 2)
Musiciens : « Je suis ton serviteur. » (x 2)
Muqaddem : « Que veux-tu Lalla Mira, que veux-tu ? »
« Où est le sucre ? Où est le henné chatoyant ? »
« Devant toi, ô Madame, devant toi, Lalla Mira »
Musiciens : « « Que veux-tu Lalla Mira, que veux-tu ? »
« Où est le sucre ? Où est le henné chatoyant ? »
« Devant toi, ô Madame, devant toi, Lalla Mira »
Muqaddem : « Que Dieu exauce nos prières » (x 2)
Musiciens : « Que Dieu exauce nos prières » (x 2)
Muqaddem : « O Prophète, pardonne-moi. » (x 2)
Musiciens : « O Prophète, pardonne-moi. » (x 2)
Muqaddem : « Vous aussi, les vertueux amis de Dieu, pardon. » (x2)
Musiciens : « Vous aussi, les vertueux amis de Dieu, pardon. » (x 2)

Ecouter Lalla Mira :

Nous trouvons ensuite Lalla Rqiyya, dont la couleur est l’orangé, et surtout Lalla Aïcha, qui est une fameuse figure locale. Considérée comme la plus puissante et la plus maléfique de tous les démons, elle est toujours colérique. Elle ne rit jamais et est toujours prête à étrangler, griffer ou fouetter quiconque la dérange. Elle apparaît aux humains, dit-on, sous la forme d’une sorcière ou d’une très belle femme, mais toujours avec des pieds de chameau, d’âne ou de mule. Des lieux lui sont consacrés dans tous le Maroc ; ce sont d’habitude des trous, des grottes, des sources ou des arbres, ainsi que tout autre endroit dont on dit que quelqu’un l’y a aperçue, ou que quelque chose de mystérieux s’y est produit. Elle est si dangereuse que la menace de sa venue est utilisée par les parents qui souhaitent calmer aussitôt les enfants désobéissants. Sa couleur est le noir et elle possède de nombreuses dénominations : elle est aussi désignée par les noms de Aïcha Qandicha, Aïcha Dghuriyya, Aïcha Hamdûchiyya ou Aïcha Sudaniyya. Westermarck l’identifie à la déesse de l’amour (Astarté) de la méditerranée orientale, suggérant que « Qandicha » est lié à « Qedecha », le nom de la prostitué sacrée des cultes cananéens amenés au Maroc par les premiers envahisseurs phéniciens. Elle a rendu célèbre les groupes Hamadcha qui sont les seuls à pouvoir véritablement la calmer, car la musique qu’elle préfère est, dit-on, celle des Hamadcha2. C’est pourquoi les Aïssâwa, chantent, juste avant l’appel de Lalla Aïcha, l’un des cantiques du répertoire de la confrérie des Hamadcha, qu’ils nomment simplement hamdûchiyya :

Muqaddem : « Je commence ces vers avec le nom de Dieu.
Je lui dédie les mots suivants,
Muhammad, ô créature parfaite,
Tu es doux comme le miel,
Toi, la lune,
Tu as apporté la lumière dans la nuit,
Tu es l’homme éclairé,
Notre sauveur le jour du Jugement dernier.
Dieu ! O Dieu »
Musiciens : « Dieu ! O Dieu ! » (x 10)

Ecouter le Hamduchiyya :

 

Après la récitation de ce cantique, les lumières sont subitement éteintes et les hautboïstes entament la mélodie de Lalla Aïcha dont les paroles sont aussi chantées par le muqaddem :

Muqaddem : « O Aïcha ! Lève toi et mets-toi au service de Dieu et du Prophète.
O Seigneur ! Que la Paix et le Salut soient sur le Prophète. Bienvenue, ô Lalla Aïcha.
Tout est préparé, ô Lalla Aïcha !
O Gnâwiyya ! O Sudaniyya ! O Hamdûchiyya !
Aïcha est là et s’enduit de henné !
Bienvenue, ô fille de la rivière.
Dieu ! Dieu ! Lalla Aïcha ! »

On dit qu’à ce moment Lalla Aïcha surgit de la terre et danse devant les Aïssâwa. L’obscurité est totale et les clameurs et les cris d’effroi s’élèvent parmi les femmes du public. Quelques-unes, en pleurs, se roulent par terre. D’autres hurlent et s’enfuient en courant à travers la pièce. Les Aïssâwa, visiblement habitués à ce type de réactions, ne semble prêter aucune attention à la scène et accélèrent progressivement le rythme de la musique pour que les hautbois « confirment » la présence de Lalla Aïcha. Il jouent une phrase répétitive reprise vocalement par la tâ`ifa :

Muqaddem : « elle est venue elle est venue Lalla Aïcha ! »
Musiciens : « O Dieu ! O Dieu, notre Créateur ! »
(Réitéré pendant plusieurs minutes.)

Ecouter Lalla Aïcha :

 

Après Aïcha,l est temps d’appeler la douce et bien aimée Lalla Malika. Celle-ci possède la personnalité la plus élaborée des démons connus dans la région de Fès et de Meknès ; et elle est sans aucun doute la favorite des femmes du public. On dit de Lalla Malika qu’elle vit dans les armoires et qu’elle parle français. Elle est très belle, aime le parfum et s’habille de mauve avec beaucoup de chic. Elle exige ainsi la même élégance des femmes du public, elle a, dit-on, des flirts et des rapports sexuels avec les humains. On dit aussi qu’elle fume des cigarettes mais qu’elle n’aime que les « Marlboro ». Lalla Malika est toujours joyeuse et n’attaque pas les humains, elle préfère les séduire et les chatouiller. D’après les Aïssâwa, Lalla Malika aurait réellement existée : fille de riches notables, rebelle et libertine, elle aurait vécut à Fès au 18ème siècle une vie pleine de rebondissements. La chanson lascive de Lalla Malika est interprétée par le muqaddem sur le rythme gnawî joué très lentement :

Muqaddem : « Bienvenue Lalla Malika ! Bienvenue ô fâssiyya ! »
Musiciens : « Bienvenue Lalla Malika ! Bienvenue ô fâssiyya ! »
Muqaddem : « Bienvenue Lalla Malika, à ta présence »
Musiciens : « Bienvenue Lalla Malika, à ta présence »
Muqaddem : « Dieu ! Lalla Malika ! J’implore Lalla Malika »
Musiciens : « Dieu ! Lalla Malika ! J’implore Lalla Malika »
Muqaddem : « Dieu ! Lalla Malika ! Qui l’implore n’a rien à craindre ! »
Musiciens : « Dieu ! Lalla Malika ! Qui l’implore n’a rien à craindre ! »
Muqaddem : « Dieu ! Fille du Prophète ! » (x 2)
Musiciens : « Dieu ! Fille du Prophète ! » (x 2)

Ecouter Lalla Malika :

Dès le début de cette chanson, les femmes affichent une mine enjouée : elles se lèvent, frappent dans leurs mains et dansent avec grâce. Certaines nouent un tissu mauve autour de leurs anches et invitent les hommes à les rejoindre. De leur coté, les Aïssâwa, gardent le rythme de la musique sur un tempo lent, favorisant une atmosphère sensuelle. Le muqaddem ou le dhekkâr improvisent de gracieuses mélopées vocales que les danseuses ponctuent de « you-yous », car le chanteur soliste fait toujours révérence à la sensualité de Lalla Malika et à la beauté des femmes de l’assistance. Après l’invocation de Lalla Malika, la dernière démone invoquée dans le rituel des mluk, les serveurs reprennent leur service et apportent pâtisseries et boissons aux personnes du public et aux Aïssâwa. Ceux-ci sortent ensuite dans la rue faire une pause, fumer une cigarette et boire un verre de thé ou de jus de fruits à l’air frais. Ce moment de détente est propice aux plaisanteries et aux confidences entre les Aïssâwa.

Schéma du monde des démons :

1. La danse d’ « attirance » (al-jedba) :

La jedba est un phénomène de possession. Les individus qui s'y livrent sont habités par un jinn, ce qui explique qu’ils soient, dit-on, malades ou dépressives. Cet état de langueur ou de mélancolie, qui est considéré ici une caractéristique typiquement féminine, est interprétée en termes de possession. Les origines de la possession peuvent être diverses: un sort a été jeté par une personne jalouse avec l’aide d’un sorcier ou d’une sorcière ou le possédé a suscité la colère d’un jinn sans qu’il sache pourquoi. Dans tous les cas, la jedba prend la forme d'une supplique adressée à Dieu, au Prophète et aux saints pour que le jinn quitte le corps de la victime. Cette danse d’ « attirance » n’est pas considérée comme telle par les exécutants et semble plutôt correspondre à une « technique du corps »1 qui s’exprime dans un espace où les pieds sont figés et servent de point d’ancrage au sol. Nous y avons constaté la participation de nombreux hommes malgré l’idée reçue et largement véhiculée, au Maroc, veut que ce sont surtout les femmes qui sont « attirées » par les démons. Notre enquête contredit ce préjugé et nous avons pu recueillir de très nombreux témoignages d’hommes participants à la danse d’ « attirance ». Lors de ces danses d’ « attirance » les hommes réalisent de simples et amples mouvement en balancier d’avant en arrière du buste, les bras le long du corps. Ce n’est que lorsqu’ils sont gagnés par la transe que les émotions manifestées et la technique corporelle diffère selon les personnes : certains pleurent, d’autres rient. Les plus énergiques dansent frénétiquement en frappant le sol avec les pieds tout agitant les bras face à eux ou sur les cotés avant de s’effondrer inanimé. Les Aïssâwa stoppent alors la musique et les possédés sont alors pris en charge par des membres de l’assistance et le muqaddem. A l’inverse, les femmes se manifestent au travers d’une chorégraphie codifiée et presque immuable : lorsqu’elles se sentent « attirées » par la mélodie d’un démon invoqué par les musiciens, elles nouent autour de leur tête un foulard de la couleur assignée à l’entité invisible et se dirigent dans l’aire de danse sacralisée (al-hurm). Lors de ce trajet, elles effectuent un mouvement de la tête de bas en haut sur le rythme des percussions gardent leurs mains derrière le dos. Arrivé en face des Aïssâwa, elles quittent rapidement le tissu coloré et détachent leurs cheveux pour réaliser la danse qui caractérise, dit-on, les possédées : les jambes immobiles, elles réalisent de rapides mouvements en balancier du buste et font tournoyer leur chevelure de gauche à droite. Elles s’effondrent ensuite au sol mais, à l’inverse des hommes, elles continuent de réaliser des mouvements giratoires de la tête, à la fois de bas en haut et de gauche à droite (voir fig. 9). Effectuée pendant de longues minutes, ceci évoque un véritable exercice physique, une épreuve exténuante. Dès le début de cette danse, des femmes du public se placent derrière les danseuses pour éviter tout chute douloureuse. Afin que l’exorcisme soit mené à terme, on dit que les Aïssâwa doivent permettre à tous les possédés, et ce quelque soit leur sexe, de parvenir jusqu’à la perte de connaissance qui semble être la condition obligatoire et nécessaire à l’apaisement du démon.

Dessin de la danse d’ « attirance » (jedba) des femmes :

Certaines femmes interdisent énergiquement à leurs filles adolescentes de participer à cette danse qu’elles trouvent, disent-elles, trop « provocante ». Nous savons, comme l’a rappelé J. Duvignaud que les cheveux sont en Islam, comme dans tous les pays méditerranéens, un symbole érotique puissant. On peut avancer qu’en exposant cette partie de leur corps, les femmes amplifient leur potentiel sexuel et leur pouvoir de séduction. La danse d’ « attirance » des femmes révèle ici sa signification érotique. Du coté des Aïssâwa et tout au long de cette danse, le rôle du muqaddem est de parvenir, par tâtonnements, à identifier le plus de démons possesseurs. Les musiciens jouent les airs mélodiques du cycle des démons jusqu’à l’obtention q’une réponse favorable d’un possédé. Lorsque le danseur ou la danseuse commence à tituber et à se mettre à genoux dans l’espace sacralisé, le démon est identifié et le muqaddem fait signe à ses musiciens d’arrêter de jouer. Il se retrouve alors seul avec son tâbla dans un face à face avec l’entité maléfique pour tenter de le maîtriser. Il augmente la vitesse et le niveau sonore de son jeu en enchaînant une série de broderies (zwâq-s) agiles et très rapides enivrer par des effets rythmiques la personne. Celle-ci manifeste à ce moment des symptômes d’hystérie et s’effondre peu après aux pieds du muqaddem : on dit alors que le démon est « rassasié » (chbaât). Le muqaddem arrêt de jouer et récite quelques courtes prières de bénédictions tandis que la personne inconsciente est transportée sur un fauteuil. Après avoir reçu de l’eau de fleur d’oranger sur le visage, celle-ci se réveille peu après et assiste au reste de la cérémonie avec discrétion. Certaines personnes rencontrées lors des lîla-s Aïssâwa font régulièrement le voyage depuis l’Europe pour participer à des séances d’exorcisme au Maroc. Dans l’état de transe où la jedba mène, une femme peut être dotée de pouvoirs. Elle peut en particulier connaître l’avenir du fait d’un contact privilégié avec les entités surnaturelles. Ce phénomène se déroule lors de la danse de divination.

2. La danse de divination :

A l’aide des danses de la jedba, certaines femmes ont, dit-on, la capacité d’entrer en communication avec les démons et sont, de fait, considérées comme des voyantes (chuwâfat). Les exécutantes nous disent que ce phénomène s’explique par la croyance selon laquelle les anges discutent entre eux de l’avenir du monde et sont espionnés à leur insu par les démons. Elles disent que c’est grâce aux renseignements offerts par les démons, avec qui elles se sont associées, qu’elles peuvent faire acte de prescience. Pour cela, elles se lèvent et se dirigent calmement devant les Aïssâwa en effectuant de lents mouvements en balancier du buste tout en gardant les yeux fermés. Pour communiquer avec les démons, les voyantes se contentent de poursuivre ce mouvement corporel (appelé tahayur), tandis que d’autres femmes apportent des tissus de la couleur favorite des démons invoqués qu’elles disposent soit sur les épaules des officiants soit à même le sol. Elles brûlent ensuite de l’encens de bois d’aloès (‘ud) dans le brûle-parfum (mbakhra) qu’elles font inhaler aux danseuses afin, disent-elles, de les décontracter. Une fois en contact avec les démons, les voyantes font acte de divination auprès de diverses personnes présentes dans la cérémonie. Avec un large sourire, elles se dirigent alors en dansant vers les personnes de leur choix, qui peuvent être indistinctement l’un des Aïssâwa ou un membre du public. Face à leurs interlocuteurs, à haute voix et au vu et au su de tous, elles font un descriptif détaillé de leurs modes de vie intime (heure de levé, de coucher, goûts particuliers etc.) et sur les événements passés de leurs vies privés (problème de santé, économique ou relationnel). Elles invoquent ensuite la bénédiction de Dieu par des prières d’invocations et prodiguent quelques conseils, souvent très simples, pour palier aux infortunes de la vie et conserver la baraka : il s’agit de garder tel vêtement, de ne pas manger tel aliment, de s’habiller de telle couleur ou de ne pas jeter tel objet. Pendant ces séances de divination, les Aïssâwa continuent de jouer les musiques des démons invoqués mais, sur l’indication du muqaddem, ils arrêtent de chanter et diminuent le volume sonore afin que chacun puisse entendre les conseils de la voyante. Le muqaddem redouble de vigilance pour que le tempo musical ne faiblisse pas et veille à la fois à la tenue des musiciens (en réprimant sévèrement les bavards) et sur la propreté de l’aire de danse. Il est indispensable qu’aucunes impuretés (papiers divers, poussières) ne s’introduise dans l’aire de danse sacralisée, car les impuretés, dit-on, attirent toutes sortent d’entités surnaturelles qui peuvent perturber le bon déroulement de la séance.
La séance d’exorcisme constitue pour les femmes un exutoire : c’est quasiment le seul espace où elles peuvent s’exhiber au regard des hommes et s’exprimer par le langage de leur corps. La séance est certes sous contrôle, et les hommes sont très vigilants. Mais à aucun moment ils ne chercheront à interrompre la transe, même si le comportement de leur femme est complètement aberrant et déplacé vis à vis des normes de la société Marocaine. C’est donc bien une forme de transgression que permet les mluk aux femmes, leur autorisant l’exhibition des côtés « surnaturels » imputées à la nature féminine, et plus particulièrement leur relative familiarité avec le monde des esprits.

1. Le Rabbânî, la danse extatique ouverte à tous :

Le Rabbânî (« divin ») est une danse qui se compose de deux parties ; la première est un chant introductif appelé « ouverture » (ftûh) et la seconde est une danse collective appelée simplement Rabbânî. Après une très courte oraison au cours de laquelle les Aïssâwa réitèrent à haute voix le nom de Dieu (dhikr Allah), le muqaddem entame le chant d’ouverture du Rabbânî en s’accompagnant d’un tambour digital à cymbalettes (buznazen). Il fait face aux danseurs qui reprennent en chœur le refrain. Parfois vêtus de la handira et pieds nus (symbole, selon eux, du dénuement du mystique), les danseurs se tiennent la main et forment une ligne (saf). La chorégraphie qu’ils réalisent est d’une grande simplicité et se déroule sur deux temps : il s’agit simplement d’un balancement du buste d’avant en arrière sur les premiers et seconds temps du rythme mère (hâchiyya) joué par le muqaddem (fig. 11 et fig. 17 A) qu’ils appellent al-tayahur ou al-‘imâra (« la plénitude »). Pendant le chant d’ouverture du Rabbânî, on assiste toujours à la danse d’enfants, d’hommes et de femmes du public qui se joignent aux Aïssâwa pour chanter le refrain et imiter leurs mouvements corporels.

La danse (al-tayahur) introductive au Rabbânî :

C’est sur ce rythme et avec cette danse très simple que les Aïssâwa chantent l’introduction au Rabbânî. Chaque muqaddem doit connaître plusieurs chants introductifs au Rabbânî, et, lorsque vient le moment de la hadra, il choisit sur l’instant l’un d’eux et selon son gré. Les danseurs se contentent simplement de répéter le refrain. Au total, nous avons pu en relever douze1 dont celui-ci qui est très populaire (fig. 12) : le mode est ‘ajam, (équivalent au mode majeur occidental). Nous avons seulement indiqué ici les paroles du refrain en idiome local :

Le chant introductif (ftuh) du Rabbânî :

 

Ecouter le chant introductif au Rabbânî :

 

Traduction des paroles :

Muqaddem : « ‘‘Au Nom de Dieu’’ est le début de ma parole (3x), ‘‘au Nom de Dieu’’ est la protection de toutes choses »
Danseurs : « Dieu, Seigneur (4x), mon état ne peut t’être caché, ô Dieu l'Unique »
Muqaddem : « je compte sur Lui, Il est mon soutient (4x), avec la grâce de l’Élu, le Beau »
Danseurs : « Dieu, Seigneur (4x), mon état ne peut t’être caché, ô Dieu l'Unique »
Muqaddem : « par l'amour de Dieu, ô pèlerins, vous qui rendez visite au Prophète (4x), saluez de ma part le seigneur Muhammad »
Danseurs : « Dieu, Seigneur (4x), mon état ne peut t’être caché, ô Dieu l'Unique »
Muqaddem : « la mer1 du chaykh a débordée, et il nous en abreuve (3x), maudit soit celui qui désobéit à ses descendants »
Danseurs : « Dieu, Seigneur (4x), mon état ne peut t’être caché, ô Dieu l'Unique »
Muqaddem : « derrière nous les oliviers, derrière nous Hamriyya2 (3x), nos étendards se déploient au vent, nos tambours résonnent »
Danseurs : « Dieu, Seigneur (4x), mon état ne peut t’être caché, ô Dieu l'Unique »
Muqaddem : « celui qui nous renie gouttera le wil1 (3x), notre poudre à canon est bien sèche, notre feu enflammé »
Danseurs : « Dieu, Seigneur (4x), mon état ne peut t’être caché, ô Dieu l'Unique »
Muqaddem : « notre sort est entre les mains du Chaykh al-Kâmil » (x2)
Danseurs : « ô seigneur Muhammad, cher à mon cœur » (x2).

Suite à ce chant introductif, le muqaddem déclame une courte prière pour le Prophète, reprise en chœur par les danseurs :

« La hadra, ô mon père, est sacrée. Nous ne somme venus que pour glorifier le messager de Dieu »

C’est à ce moment précis que débute la seconde partie de la danse collective où interviennent les hautbois et les instruments de percussion dans une polyrythmie sophistiquée (voir fig. 13 page suivante). La chorégraphie des Aïssâwa danseurs est d’une grande simplicité : le rythme est à deux temps et, sur un tempo qui va crescendo, il suffit juste de balancer son buste d’avant en arrière, de plier les genoux et de sautiller sur place sans que les pieds quittent le sol, en invoquant sans cesse et à haute voix « Dieu Eternel » (dhikr Allah Dâ`im).

La polyrythmie du Rabbânî :

Ecouter Le Rabbânî :

Dès que les musiciens commencent à jouer le rythme Rabbânî, le public participe plus aisément et rejoigne les Aïssâwa dans l’aire de danse. Le muqaddem a maintenant cessé de jouer de son instrument de percussion et se tient debout, balançant son buste d’avant en arrière (parfois il reste immobile), et s’assure du bon déroulement du Rabbânî. Très concentré, il dirige les musiciens par des instructions orales ou des gestes discrets. Dès l’entrée des instruments de percussions, des hommes et des femmes de l’assistance se laissent souvent gagner par l’hébétude de la transe. Les mouvements de la danse réalisée par les membres du public varient selon chaque personne mais possèdent des points communs : les temps forts du rythme sont marqués avec tout le corps (buste, jambe, tête, bras, épaules) avec une énergie qui va croissant en fonction de l’accélération du tempo. A l’inverse des membres du public, les Aïssâwa restent toujours très calmes et forment une ronde autour des danseurs exaltés, en invoquant l’immortalité de dieu (voir fig. 17 B). Lent au départ, le Rabbânî s’accélère et culminer à une invocation collective et répétitive du nom de Dieu. Lorsqu’il le juge nécessaire, généralement après une vingtaine de minutes, le muqaddem fait signe à l’orchestre d’interrompre la musique. A ce stade de la hadra, plusieurs participants, toujours des membres du public, hommes et femmes de tout âge, sont déjà effondrés au sol. Les Aïssâwa n’attendent pas qu’ils retrouvent leurs esprits et entonnent immédiatement haute voix la répétition du non de Dieu, le dhikr « Allah », qui est la litanie qui précède le chant introductif (ftuh) du Mjerred.

3. Le Mjerred, la danse des initiés :

Le Mjerred, qui signifie « dépouillé » (en référence, semble-t-il, aux anciens adeptes qui se débarrassaient de leur jellâba pour danser avec plus d’aisance), est le sommet de la hadra, et par extension de la lîla elle-même. Le Mjerred est véritablement le chant et la danse favorite des adeptes. Les jeunes Aïssâwî enquêtés le considèrent, en raison de sa polyrythmie superposant plusieurs rythmes à cinq et dix temps, comme le titre qui exige de leur part la plus grande dextérité et sûreté instrumentale. Tout comme le Rabbânî, le Mjerred est composé lui aussi de deux parties, le un chant introductif (ftuh) suivit du rythme Mjerred joué par l’orchestre de percussions et les hautbois sur un tempo allant crescendo. Lors du chant introductif, les Aïssâwa se placent exactement de la même façon que pour le cantique d’ouverture du Rabbânî : le muqaddem se place devant les danseurs (rejoints ici aussi par des membres du public) et chante, en s’accompagnant d’un buznazen, l’un des cantiques de prélude du Mjerred. La chorégraphie des danseurs est assez difficile et les membres du public éprouvent certaines difficultés à les suivre. Sur un « rythme mère » (hâchiyya) à dix temps, les Aïssâwa danseurs balancent le buste en avant sur les premiers, deuxièmes, troisièmes, quatrièmes, sixièmes, septièmes et huitièmes temps et en arrière sur les cinquièmes et dixièmes.

La danse (al-tayahur) introductive au Mjerred :

C’est sur ce rythme et cette chorégraphie complexe que le muqaddem chante le prélude au Mjerred. Ici aussi, c’est le muqaddem qui décide seul quel chant introductif il va chanter. Souvent, il choisit son favori parmi les nombreux chants qui composent le répertoire de la confrérie, les danseurs se contentent là aussi de répéter le refrain. Les chants introductifs au Mjerred sont assez nombreux, mais dans une quantité moindre que ceux du Rabbânî. Lors de notre enquête, nous avons pu relever seulement cinq. Voici celui que nous avons le plus souvent entendu dans les hadra de Fès et de Meknès. Le mode mélodique est ‘ajam (correspondant au majeur européen) et nous avons seulement indiqué ici les paroles du refrain en idiome local :

Le chant introductif (ftuh) au Mjerred :

Muqaddem : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Au nom de Dieu je commence (2x) Cette poésie d’une exquise saveur (2x) »
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Au nom de Dieu je commence (2x) Cette poésie d’une exquise saveur (2x) »
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Commençons et recommençons (2x) Que la lumière de Dieu soit sur le Prophète (2x)»
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Le Prophète est le bonheur de la Mecque (2x) Mon bonheur est de me souvenir du Prophète (2x) »
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Je ne possède pas la puissance et la justice (2x) Ceci est en la possession de Dieu (2x)»
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « Ce que nous souhaitons pour notre destinée (2x) Par la volonté de Dieu, tout cela est déjà écrit (2x)
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »
Muqaddem : « ô Prophète sauve-nous (2x) De la chaleur de l’enfer»
Danseurs : « Seigneur Dieu ô Dieu (2x) ô Dieu, Seigneur (2x) »

Le muqaddem déclame ensuite une courte prière pour le Prophète à laquelle lui répondent les danseurs :

Muqaddem : « Le maître des hommes ! »
Danseurs : « Prions pour le messager de Dieu. » (x2)
Muqaddem : « O Prophète, ô Elu ! »
Danseurs : « O mon maître, je viens te rendre visite. » (x2)

C’est après cette prière que les hautbois et les instruments de percussion jouent le rythme Mjerred, qui est une polyrythmie très complexe. Les musiciens jouent au départ le rythme Mjerred lentement (env. 120 à la noire), pour, disent-ils, permettre à chacun de « rentrer dans le rythme ». Les danseurs Aïssâwa, toujours en ligne et main dans la main, ne perdent pas des yeux le muqaddem qui dirige la chorégraphie par des signes de la main et du buste. La danse du Mjerred est basée sur un rythme à dix temps1, consiste à balancer le buste en avant sur les premiers, deuxièmes, troisièmes, quatrièmes, sixièmes, septièmes et huitièmes temps et en arrière sur les cinquièmes et dixièmes temps. Le muqaddem indique aussi aux danseurs, à haute voix, les litanies qu’ils doivent réciter simultanément à la danse. Le plus souvent il s’agit de répéter, par séries de trois et en rythme, la chahâda (« il n’y a de dieu que Dieu, Muhammad est Son Messager », la ilâha illâ Allah, Muhammadun rassûl Allah). Les mouvements de la danse réalisée par les membres du public ne suivent quasiment jamais le rythme complexe du Mjerred : les temps forts du rythme sont marqués avec des mouvements du buste et des mouvements de la tête de bas en haut avec force, et entrent en désaccord avec la chorégraphie des danseurs Aïssâwa, qui ne leur portent pas rigueur car, nous disent-ils, « le Mjerred est très difficile à danser ».

La polyrythmie du Mjerred :

Ecouter Le Mjerred :

Au cours du Mjerred, les membres du public et les sympathisants à la confrérie, gagnés par l’ivresse spirituelle, crient et fondent en larmes après avoir enfin, disent-ils, vécu la rencontre (wadj) avec le divin. Des hommes et des femmes s’effondrent au sol sous l’emprise du hâl, les yeux remplis de larmes. Bien que le Mjerred soit censé être la danse des initiés Aïssâwî, le public participe toujours avec enthousiasme.

3. Retour au Rabbânî initial

Après une vingtaine de minutes de danse collective sur le Mjerred, le muqaddem fait signe à l’orchestre de jouer le Rabbânî, car c’est maintenant le moment de « redescendre » sur terre. La transition s’effectue d’une façon surprenante mais tout à fait naturelle : les musiciens passent du Mjerred (rythme à 10 temps) au Rabbânî (rythme à 2 temps) sans aucune interruption. Ce « retour sur terre » semble faire l’effet d’une décharge d’adrénaline qui motive les membres du public les plus hésitants à rejoindre à ce moment l’aire de danse. Les Aïssâwa danseur forment une ronde et entraînent le public dans une joyeuse danse collective au cours de laquelle le nom de Dieu est invoqué sans cesse. Le Rabbânî final est toujours très court et ne dure seulement que quelques minutes. Pour mettre un terme au tourbillon musical, le muqaddem se saisit d’un buznazen, et, après avoir réalisé une série de zwâq-s très démonstratifs face au public, il joue la phrase qui signale aux musiciens de stoppe nette la musique.

Ecouter Le retour au Rabbânî :

Le « retour sur terre » enfin accomplit grâce au Rabbânî, les Aïssâwî entament, leurs instruments toujours à la main, l’invocation qu’ils récitèrent quelques heures auparavant lorsque la tâ`ifa se trouvait dans la rue, juste avant la dakhla. Par cette prière pour le Prophète, ils bouclent ainsi la boucle :

« Dieu, comble de Ta grâce le saint Muhammad (x3) …et accordes-lui la paix »

Ainsi se termine la hadra. Les Aïssâwa, épuisés, retournent s’asseoir sur leurs chaises. Les serveurs leur apportent des pâtisseries, des verres d’eau, de la limonade, du thé et du café. La fin de la hadra se caractérise par la perte de connaissance de plusieurs membres du public. On dit alors qu’ils vivent un état d’extase (hal). A la suite de cette « mort » symbolique, transitoire et éphémère, un nouvel individu renaît, rempli de joie, de bonheur et de baraka.

Disposition de la tâ`ifa pendant la hadra :

A. Les chants d’ouvertures (ftuh-s) du Rabbânî et du Mjerred :

B. Les danses collectives du Rabbânî et du Mjerred :

 

La zammeta, le partage de la baraka

La zammeta, avant d’être une chanson des Aïssâwa, est d’abord une pâtisserie qui prend la forme d’une poudre ou d’un gâteau. Composée de farine de blé et d’orge grillée à laquelle on ajoute du sucre et de la farine de caroube, elle serait, d’après certains muqaddem-s, la seule et unique nourriture que les disciples du Chaykh al-Kâmil qui vivaient dans la région du Rarb emportaient avec eux lors de leurs visites annules (ziyâra) à la zâwiya-mère de Meknès.
Les Aïssâwî interrogés nous disent que c’est le poète Ibrahim al-Mahrâzî Dukâlî (né en 1924 à Meknès réputé pour être l’auteur de plus de cent cinquante poèmes rédigés spécialement pour la confrérie) qui aurait écrit - en 1952 précisément - la chanson « zammeta » qu’il désigne comme étant la « dote des Aïssâwâ »1 (al-sadaq al-Aïssâwa). Cette chanson nous raconte l’histoire d’un paysan qui achète un champ, y plante et y récolte du blé pour au final cuisiner un plat de zammeta pour sa promise. Le texte est chanté selon un mode de narration sous la forme de questions / réponses qui entraîne une grande interaction avec le public. Devenu très populaire et particulièrement auprès des enfants, la chanson de la zammeta est aujourd’hui toujours chantée par les Aïssâwa et suit le même déroulement que le Rabbânî initial de la hadra. Pendant le chant d’introduction, le muqaddem n’hésite pas à tendre son micro aux personnes du public qui reprennent le refrain avec les danseurs sous des éclats de rire de l’assistance. A la fin de la danse collective qui se déroule dans une ambiance festive, la maîtresse de maison apporte - parfois, ce n’est pas une condition obligatoire - un plat de zammeta. Elle passe auprès de toutes les personnes présentes (aussi bien les membres du public que les Aïssâwa) pour leur offrir un morceau de zammeta afin de faire profiter à tous la baraka. C’est avec ce partage de la zammeta et de la baraka que se termine la hadra.

Photographie d'un plat de zammeta, pâtisserie employée comme receptacle de baraka :