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à propos | historique
| doctrine | la zâwiya
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rituel de transe | le pèlerinage
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LES MUSICIENS
Origine Les premiers « groupes » (tâ`ifa-s) de disciples musiciens Aïssâwa sont apparus au 17ème siècle. Il s’agissait alors d’une stratégie employée par les descendants du Chaykh al-Kâmil qui nommèrent des délégués (« muqaddem-s ») pour tenter une régénération du charisme du chaykh à l’extérieur de Meknès et dans des territoires où la doctrine, lorsqu’elle ne fut pas ignorée, connut une certaine dégradation. On dit que les premiers groupes Aïssâwa étaient mixtes, ce qui n'est plus le cas actuellement dans les zones urbaines au Maroc. Organisation et situation actuelle Les tâ`ifa-s actuelles sont des orchestres musicaux exclusivement composés d’hommes qui regroupent douze à vingt personnes qui ne sont - en théorie - pas issus du lignage du saint fondateur et n’ont donc pas hérité de leurs postes. Ces disciples investissent ce champ religieux suite à une action volontaire et individuelle : il s’agit de muqaddem-s à la tête de musiciens dits « serviteurs » (khaddâma). Théoriquement, les tâ`ifa-s actuelles sont placées sous la tutelle de la zâwiya-mère et du Ministère des Habous et des Affaires islamiques. Les muqaddem-s sont sous l’autorité d’un « chef des délégués » qui joue le rôle d’intermédiaire entre la bureaucratie religieuse, les autres tâ`ifa-s et la préfecture (wilaya). Les tâ`ifa-s se doivent d’offrir chaque année à la zâwiya une offrande (matérielle et financière) lors de la fête patronale de l’ordre religieux afin de renouveler l’allégeance au saint et de maintenir le cycle baraka / ziyâra. Decrivons l'organisation des groupes Aïssâwa et les liens qu'ils entretiennent avec l'Etat et la zâwiya-mère de Meknès.
Liste non exhaustive des muqaddem-s Aïssâwa de Fès et Meknès
Les muqaddem-s interrogés nous précisent que l’organisation
contemporaine des tâ`ifa-s diffère quelque peu de ce qui
existait jusque dans les années 1970. Diverses fonctions cumulées
actuellement par le muqaddem et les musiciens serviteurs furent auparavant
partagées entre différents disciples : il s’agit
de l’adjoint (al-khalîfa), du trésorier (al-amîn),
de l’annonciateur (al-allam), du secrétaire (al-rkass),
et de la responsable des babouches (al-muqaddema al-belrat). Dans les villes de Fès et Meknès, le nombre total de tâ`ifa-s a progressé de 157,6 % en quatre vingt ans. La moitié de ces orchestres ne sont pas officiellement reconnus par l’Etat et la zâwiya-mère. De fait, la plupart des groupes Aïssâwa actuels sont considérés par les descendants du fondateur comme des imposteurs. A l’exception des muqaddem-s, la doctrine du Chaykh al-Kâmil est inconnue pour la quasi totalité des musiciens. Ainsi, c’est une professionnalisation informelle du métier de musicien et la commercialisation du sacré qui permettent aux Aïssâwa de vivre aujourd’hui leur intégration sociale. Ce phénomène provoque, d’une part, l’apparition de nouvelles normes esthétiques (adaptation des oraisons dans la perspective d’enregistrements commerciaux et de concerts), et, d’autre part, une sévère concurrence entre les tâ`ifa-s qui altère le lien social entre les disciples. Malgré tout, ces orchestres confrériques articulent une définition d’un intérêt collectif et créent de nouvelles formes de prise en charge économique et sociale. Cette volonté d’intégration sociale par le biais du commerce du sacré bouleverse le modèle confrérique traditionnel et crée une distance conflictuelle avec l’institution religieuse originelle. Le matériel des Aïssâwa Le matériel des Aïssâwa se compose de vêtements cérémoniels (jellâba, handira), d’accessoires rituels (étendards, encensoir) et d’instruments de musiques (idiophones et aérophones). Cet équipement fut utilisé dès le 17ème siècle par les premiers cortèges (regroupant plusieurs tâ`ifa-s) des zones rurales qui se rendirent à la zâwiya-mère de Meknès en pèlerinage sur le tombeau du Chaykh al-Kâmil. Certains instruments de percussions (le tâbla, la tassa et les ta’rîja-s) furent introduit dans la confrérie à la fin du 17ème sous l’impulsion d’un disciple (Sîdî ‘Abdû Rahman ech-Chantîr) afin de communiquer d’une façon musicale et poétique les oraisons spirituelles et les enseignements doctrinaux du Chaykh al-Kâmil. Aujourd’hui, c’est le muqaddem qui achète et qui
conserve en son domicile le matériel de sa tâ`ifa, à
l’exception des hautbois. Le hautbois (al-reta) est le seul et
unique instrument mélodique de la confrérie et les hautboïstes
sont des musiciens spécialisés : l’instrument demande
un long apprentissage technique et possède un répertoire
mélodique très vaste transmis uniquement de maître
à élève. Chaque tâ`ifa possède au
minimum deux hautboïstes attitrés qui monnaient leurs services
à d’autres groupes Aïssâwa ou Hamadcha. Chaque
musicien Aïssâwî du groupe doit nécessairement
apprendre à jouer de tous les instruments de percussions pour
pouvoir se relayer lors des soirées rituelles. Les vêtements cérémoniels : jellâba et handira La jellâba La jellâba est une longue robe à capuche et à manches larges, généralement de couleur crème, jaune, rouge ou bleue. C’est le muqaddem qui fait confectionner sur mesure chez un tailleur toutes les jellâba-s de la tâ`ifa en double exemplaire (pour l’été et l’hiver). Sous la jellâba, les Aïssâwa portent une chemise blanche et un pantalon traditionnel (réalisé lui aussi sur mesure), le sarwel. D’une façon facultative, certains portent sur la tête un turban (characheker ou reza) de couleur jaune. Les babouches (al-belrat), de couleur jaune ou blanche complètent le port de la jellâba. dessin de la jellâba :
La handira La handira est une tunique sans capuche et sans manches, tissée en laine et teintée en rouge, dans laquelle de nombreux motifs géométriques et de larges bandes blanches verticales de coton sont insérés. Les Aïssâwa francophones l’appellent parfois « tapis berbère » car la handira est réalisée à la main par des femmes berbères artisanes de la région d’Azrou (Moyen Atlas) et ne nécessite aucun entretien. D’après les interrogés, ce vêtement très lourd, utilisé lors des danses collectives (hadra), fit son apparition dans la confrérie des Aïssâwa au 17ème siècle sous l’impulsion de Sîdî ‘Alî ben Hamdûch (mort en 1722 dans le massif montagneux du Zerhoun), le saint fondateur de la confrérie des Hamadcha. Ce chaykh fut le premier à porter la handira par signe, dit-on, de dépouillement, de pénitence et de détachement du monde matériel. La handira symbolise aujourd’hui pour les Aïssâwa le vêtement du mystique qui chemine vers le divin. dessin de la handira :
Les accessoires rituels : étendards et brûle-parfum Les étendards Les étendards de la confrérie sont constitués d’embouts (jamor-s) d’une banderole (lallam, qui signifie également « signe », « sceau » ou « marque ») où des sourates du Coran, le nom de Dieu, du Prophète et des quatre premiers califes de l’islam sont brodés de lettres d’or. Lorsqu’une tâ`ifa mandatée par la zâwiya-mère se constitue, l’un des gestionnaires du lieu offre au muqaddem un étendard, qui devient à la fois le gage du contrat passé entre eux et le symbole concret de la baraka. La tâ`ifa paie cet étendard et l’argent versé chaque année aux gestionnaires de la zâwiya-mère lors de sa visite pendant le pèlerinage est vu comme un tribut payé pour pouvoir conserver l’étendard. Ce contre don renouvelle et entretien le cycle baraka / ziyâra. L’étendard se compose d’une hampe longue de 3,50 m. (démontable en trois parties) surmontée d’une boule semblable à celles qui ornent les minarets et la coupole de la zâwiya-mère, d’un tissu aux couleurs variées mais où dominent le vert (symbolisant le paradis) et le rouge (symbolisant la vie). Parfois un foulard est noué au sommet de la hampe, il est censé emporter le mal loin de son propriétaire. Chaque tâ`ifa s’efforce d’augmenter le nombre de ses étendards (certaines en possèdent une dizaine), qui sont fermés et placés en tête du cortège lors de chaque déplacement de l’équipe. Ils encadrent aussi la porte d’entrée du domicile des particuliers qui invitent une tâ`ifa afin de signifier au voisinage le déroulement imminent d’une cérémonie domestique. Dans l’idéal, les étendards doivent être en nombre impair, en souvenir du premier cortège venu du Tafilalt (rakb al-filalî) qui défilait, dit-on, avec plusieurs centaines de disciples et quatre vingt dix neufs étendards placés en tête. photographie d’un étendard déplié :
dessin de la tenue des étendards lors des défilés de la tâ`ifa :
Le brûle-parfum ou encensoir (al-mbakhra) Le mbakhra (de bakhar : exhaler une vapeur, une fumée, une odeur) est un récipient sphérique en cuivre doré et ajouré, muni d’un couvercle fixé solidairement par un pied à un plateau ouvragé reposant lui-même sur trois courts pieds. Ses dimensions sont 65 cm. de hauteur et 60 cm. de largeur. Les Aïssâwa y font brûler de l’encens (bkhur) de bois d’aloès (‘ud) lors des soirées rituelles. photographie d’un mbakhra :
Les instruments de musique Les instruments de musiques des Aïssâwa se classent en deux catégories, les percussions (idiophones) et les vents (aérophones) : Les idiophones Les instruments de percussions utilisés par les Aïssâwa sont le tâbla, le buznazen, le bendîr, la ta’rîja, la tassa et le tbel. Les Aïssâwa nous expliquent que, mis à part certaines percussions qui furent utilisées par les premiers cortèges de disciples du Tafilalt et du Rarb, le tâbla, la tassa et les ta’rîja-s furent introduit au 17ème sous l’impulsion d’un disciple (Sîdî ‘Abdû Rahman ech-Chantîr) dans le but de soutenir le chant des poèmes spirituels (qasâ`id). Il s’agissait, selon les témoignages, de communiquer les litanies de la tarîqa (hizb-s et dhikr-s) et les enseignements doctrinaux du Chaykh al-Kâmil par le biais de cantiques écrits par certains poètes du melhun affiliés à l’ordre. Le tâbla (la « table »): Le tâbla est l’instrument maître de la tâ`ifa. C’est avec le tâbla que le muqaddem dirige le groupe et de joue les phrases qui indiquent aux musiciens les changements de rythme ou de tempo. Le tâbla se compose de deux tambours (l’un de 14 cm. de diamètre et l’autre de 27 cm. de diamètre) en terre cuite et réunis par le coté sur lesquels sont tendus deux peaux de chèvre frappées à l’aide de deux baguettes (la’wade) de 20 cm. de longueur. Sa hauteur est de 30 cm. photographie d’un tâbla :
Généralement le tâbla se joue calé sur une chaise par deux coussins. Parfois, comme le présente ce dessin, un stand est utilisé pour plus de stabilité :
Ecouter Haj Saïd Berrada jouer le tabla :
La tassa (la « tasse ») : La tassa est un bol en cuivre retourné frappé à l’aide de deux baquettes, employé uniquement lors du dhikr pour installer un bourdon sonore. Il est généralement joué par le nouveau venu dans le groupe. Son diamètre est d’environ 32 cm. Photographie d’une tassa :
Dessin de la tenue de jeu de la tassa : La tassa est simplement posée sur une table basse face au musicien :
Ecouter Haj Saïd Berrada jouer la tassa : Le bendîr :
Photographie d’un bendîr :
Le buznazen est un bendîr dépourvu de timbre résonateur mais équipé de dix paires de cymbalettes disposées sur le coté le long de deux rangés. Photographie d’un buznazen :
Dessin de la tenue de jeu du bendîr et du buznazen :
Ecouter Haj Saïd Berrada jouer le buznazen :
La ta’rîja :
Photographie de ta’rîja-s :
Dessin de la tenue de jeu de la ta’rîja :
Ecouter Haj Saïd Berrada et Mehdi Nabti jouer les ta’rîja-s :
Le tbel : Le tbel est un tambour à deux faces en peau de chameau. Sa profondeur est de 28 cm. et son diamètre est de 25 cm. Le tbel est porté sur l’épaule et frappé à l’aide de deux baguettes d’une longueur de 30 cm. Photographie d’un tbel :
Dessin de la tenue de jeu du tbel :
Ecouter Youness et Rachid jouer les tbel-s :
Les aérophones Les instruments à vents utilisés par les Aïssâwa sont les trompes nefir-s et les hautbois reta-s. Le nefir : C’est une longue trompe en fer blanc d’une longueur de 1, 80 m. démontable en trois parties de 60 cm. chacune. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un instrument mélodique, le nefir intervient seulement pour ponctuer la fin des invocations répétitives et sonores du nom de Dieu (dhikr) et aussi lors des défilés pour, selon les Aïssâwa, provoquer l’exaltation (al-hâl) des auditeurs. Photographie des nefir-s :
Dessin de la tenue de jeu du nefir :
Ecouter Youness et Rachid jouer les nefir-s sur le dhikr :
La reta : La reta (syn. mizmar, zurna, en français « bombarde ») est le seul et unique instrument mélodique de la confrérie. C’est un hautbois de 39 cm. de longueur, taillé dans du bois d’abricotier (michmech) et équipé d’anche double (qasba) en roseau. La reta n’appartient pas au muqaddem car les hautboïstes sont les seuls musiciens spécialisés du groupe. Effectivement, la reta demande un long apprentissage car c’est la technique du souffle continu qui permet à l’instrumentiste de jouer les airs plusieurs minutes sans interruption. La reta possède en outre son propre répertoire mélodique, très vaste, qui se transmet uniquement de maître à élève. C’est à l’aide d’une flûte (lyra) en roseau (de 27 cm de long. env.) que le maître hautboïste (maâlem riata) apprend les mélodies de la confrérie Aïssâwa à l’apprenti. La formation musicale se fait uniquement par imitation et mémorisation. Photographie d’un hautbois reta :
Ecouter Driss Filali jouer la mélodie du Ramadan à la flûte lyra :
Dessin de la tenue de jeu de la reta :
Ecouter Driss Filali jouer la mélodie du Ramadan au hautbois reta :
Avec les deux types d’accordage (kba et jra) de l’instrument, il est possible de jouer tous les modes mélodiques arabo-andalous, bien que l’absence de clés n’autorise pas l’instrumentiste de moduler dans des tonalités éloignées au cours du même morceau. Voici toutes les notes jouées par la reta, les deux accordages confondus : Gamme de la reta :
La reta, utilisée lors des soirées rituelles pour invoquer les esprits (jinn-s) joue le même rôle que le luth guembré chez les Gnawa. Les mélodies (naqt ou ttaba’) de hautbois sont des litanies (dhikr-s) de l’imam Jazûlî ou du Chaykh al-Kâmil. Elles sont vues comme sacrées et donc réputées contenir de nombreuses vertus ésotériques et divers bienfaits thérapeutiques. Notons que les hautboïstes ne sont pas enthousiastes à communiquer les paroles des dhikr-s du hautbois, dont la connaissance est un de leur apanage. A titre indicatif, en voici trois parmi les plus célèbres de la confrérie. Ce dhikr est la mise en son sur le mode ‘ajam de la déclaration de foi du musulman, la chahâda, « il n’y a de dieu que Dieu et Muhammad est Son Messager » (lâ ilâha illâ Allah, Muhammad rassûl Allah). Ce dhikr est joué cinq à dix fois d’affilé lors des danses de la hadra (sur la fin du rabbânî, nous y reviendrons) et pendant l’entrée (dakhla) de la tâ`ifa au domicile des particuliers lors des soirées rituelles (lîla-s) :
Ecouter ce dhikr par les Aïssâwa (rythme Rabbânî) :
Dhikr de hautbois n° 2 : Il s’agit du plus célèbre dhikr de la confrérie, connu par le public qui le reprend en cœur lorsque les hautboïstes le jouent. Exécuté sur le mode ‘ajam une dizaine de fois lors des danses rituelles, il est aussi psalmodié à haute voix dans au cours des enterrements à Meknès. Ses paroles sont « levez-vous, levez-vous pour louer Dieu, ô vous qui aimez l’Envoyé de Dieu. C’est une heure parmi les heures de Dieu. Le Prophète, l’Envoyé de Dieu y sera présent » (Qûmû qûmû, timda hû lillah, yâ al-âchiqîn fî rassûl Allah. Hâdî sâ’a min sâ’at Allah, yah dar fîhan-nabî rassûl Allah) :
Ecouter ce dhikr par les Aïssâwa (rythme Rabbânî) :
Dhikr de hautbois n° 3 :
Ecouter ce dhikr par les Aïssâwa (rythme Rabbânî) :
Technique musicale et symbolisme La technique musicale utilisée par les Aïssâwa est basée sur deux notions fondamentales : la sexualité et la parole des instruments de musique. La sexualité et la parole des instruments, deux notions fondamentales Pour les Aïssâwa, les instruments de musiques sont dotés d’une sexualité (non pas dans leur forme, mais dans leur fonction) et de la capacité à réciter des oraisons mystiques. Le mode de jeu collectif des Aïssâwa est basé sur le rapport de genre masculin / féminin. Cette notion permet aux musiciens d’utiliser leurs instruments en de complexes polyrythmies superposées. Dans la pratique, la tâ`ifa se divise en deux groupes distincts et complémentaires : une partie des musiciens constituent le groupe « féminin » (hâchiyya) et l’autre le groupe « masculin » (zwâq, litt. « broderie »). Les instruments de musique sont joués en binôme ou trinôme : un musicien (ou deux) joue avec une percussion un rythme fixe, immuable et répétitif appelée « la mère du rythme » en français (hâchiyya en arabe) par-dessus lequel un autre réalise la « broderie » (zwâq), qui est improvisé et variable. Souvent, les percussions sont joués en couple « homme » et « femme » (un bendîr hâchiyya et un autre bendîr zwâq par exemple) mais il existe des exceptions notables : lorsque la tâ`ifa joue la musique des danses de la hadra, les musiciens utilisent deux buznazen-s hâchiyya contre un seul zwâq, afin de détacher et d’appuyer plus précisément la « mère du rythme ». Effectivement, si plusieurs percussions peuvent jouer le hâchiyya, il n’y a toujours qu’un seul zwâq par famille d’instrument. Un seul instrument est capable de jouer les rythmes hâchiyya et zwâq simultanément : c’est le tâbla, le double tambour à baguettes du muqaddem, qui l’autorise ainsi à de spectaculaires démonstrations de virtuosité. A l’inverse, le bol en cuivre retourné (la tassa) est restreint à jouer les hâchiyya-s dans le but de créer un bourdon sonore au cours des chants des poésies. Lorsqu’un aspirant fait son entrée dans une tâ`ifa, il doit d’abord apprendre tous les rythmes hâchiyya-s des instruments de musique avant d’obtenir l’autorisation du muqaddem de réaliser les zwâq-s, qui requièrent une sûreté d’exécution et une maîtrise instrumentale assez avancées. Les musiciens doivent rapidement et nécessairement, afin de se relayer lors des soirées rituelles (qui sont, par leur longueur, physiquement éprouvantes), maîtriser tous les instruments à l’exception de la reta. Cette technique, n’est pas propre aux Aïssâwa (les tâ`ifa-s de la confrérie des Hamadcha fonctionnent aussi de la même façon), peut être rapprochée des orchestres de musique des cérémonies d’incantations Yoruba aux « Orichas » cubaines (litt. « têtes choisies », diverses manifestations spirituelles de Dieu incarnées dans les cinq éléments de la nature) où les trois « tambours qui parlent » (talking drums ou « bata ») s’appellent la mère (iya), le fils aîné (itotélé) et le cadet (okontolo). A l’instar des Cubains, les Hamdûchî marocains appellent eux aussi leurs tambours « ceux qui parlent » (guwal-s). Chez les Hamadcha comme chez les Aïssâwa, les rythmes « mères » (hâchiyya) sont des paroles d’incantations (dhikr-s). Les Aïssâwa interrogés nous disent que, hormis de l’aspect purement mystique qui caractérisent ces litanies prononcées par les instruments, ces paroles ont aussi pour fonction de faciliter la mémorisation des cellules rythmiques par les musiciens. Organisation d'une tâ`ifa Aïssâwa :
Quelques exemples du système Hâchiyya / zwâq Nous allons exposer maintenant quelques exemples d’utilisation de ce système appliqué à la rythmique des instruments de percussion et aux mélodies des hautbois. Voici tout d’abord deux exemples de rythmes joués aux percussions où les cellules femmes (hâchiyya) et hommes (zwâq) sont aisément repérables. Il s’agit du Gubbâhî et du Rabbânî : 1. Le rythme Gubbâhî Le Gubbâhî est un rythme en 5 temps (5/8, à ne pas confondre avec le Gubbâhî du chaâbî algérien en 2/4) exécuté lors des chants des poèmes spirituels (qasâ`id) du melhun au cours de la première partie de la cérémonie des Aïssâwa. L’invocation (dhikr) du rythme « mère » est « Dieu » (Allah). Les instruments utilisés pour jouer ce rythme sont la tassa et les ta’rîja-s (parfois un bendîr souligne le hâchiyya). Voici le Gubbâhî joué par deux ta’rîja-s. Combinaison du Gubbâhî par les ta’rîja-s
Ecouter le Gubbâhi joué par Haj Saïd Berrada et Mehdi Nabti :
2. Le rythme Rabbânî
combinaison du Rabbânî par les buznazen-s
Ecouter le Rabbânî par les Aïssâwa :
Le jeu des aérophones est lui aussi basé sur la sexualité et la parole. Tout d’abord, les trompes nefir-s qui sont jouées uniquement en duo (hâchiyya et zwâq), récitent des invocations mystiques. Elles interviennent pendant les processions et à la fin des poésies (qasâ`id), au moment où, sur un tempo allant crescendo, le nom de Dieu est réitéré à haute voix par les Aïssâwa plusieurs dizaines de fois. La facture du nefir contraint le musicien à jouer une seule et unique note de ponctuation. Le dhikr des nefir-s est tout simplement « Dieu » (Allah) : Combinaison du dhikr « Allah » par les nefir-s
Ecouter ce dhikr par les Aïssâwa :
L’organisation du jeu hâchiyya et zwâq des nefir-s et des percussions exprime une recherche de superposition de différents rythmes croisés pour créer une polyrythmie. Cependant, les hautbois reta-s, qui ont pour fonction de jouer de véloces phrases mélodiques qui font leur distinction, l’application technique hâchiyya et zwâq diffère sensiblement. Il n’est plus question d’organisation rythmique, mais plutôt d’agencer le jeu mélodique et collectif de plusieurs instrumentistes. Comme nous l’avons précédemment exprimé, les hautbois reta-s possèdent un très vaste répertoire d’airs mélodiques qui sont autant d’invocations jouées à l’unisson, la reta n’étant jamais employée en solo par les Aïssâwa. Ce sont deux à cinq hautboïstes qui jouent les airs simultanément, sous la direction d’un unique hautboïste zwâq qui dirige ses autres compagnons hâchiyya en leur signifiant le moment de passer à une autre mélodie. Pour cela, le musicien zwâq joue une note tenue en utilisant la technique du souffle continu. C’est le signal pour que son (ou ses compagnons) hâchiyya joue aussi cette longue note. Lorsque les hautbois sont à l’unisson, le musicien zwâq réalise une courte improvisation, une « broderie » (traduction exacte du mot zwâq) mélodique sur le mode de l’air qu’il va jouer ensuite. Lorsqu’il entame la nouvelle mélodie, les autres hautboïstes le rejoignent pour, à l’unisson, exécuter ensemble et une dizaine de fois cette invocation. Lorsque le musicien zwâq décide de jouer une autre litanie, il réalise une note tenue qui signifie la reprise du cycle. Cette technique, appelée simera, ne cesse qu’au signal du muqaddem qui, par un geste de la main ou un simple regard aux hautboïstes, clos les séries de litanies des reta-s. Le simera permet à la tâ`ifa de jouer pendant de longues minutes les musiques de la hadra, pendant que les participants réalisent des danses de transe ; c’est la raison pour laquelle les hautboïstes doivent connaître un très grand nombre de mélodies. Lors de soirées prestigieuses (organisés pour les fêtes patronales ou en période du Ramadan), les meilleurs hautboïstes de Fès et de Meknès, réputés pour leur savoir faire et leur connaissance exhaustive des airs mélodiques, sont sollicités par les tâ`ifa-s Aïssâwa de tout le Maroc. A ce titre, signalons que nous avons assisté, en mai 2003 à Meknès (avec la tâ`ifa de feu le muqaddem ‘Abdelhadi Kohen) à une danse rituelle au cours de laquelle cinq hautboïstes ont joué soixante-sept mélodies à la suite pendant plus de cinquante huit minutes. Dessin illustratif du simera par deux hautbois : Lorsqu’il y a deux hautboïstes, l’un des musiciens est l’ « homme » qui réalise le zwâq (« broderie ») et l’autre est la « femme », hâchiyya, qui le suit et le rejoint à l’unisson après son improvisation :
Ecouter le simera joué par Driss Filali et Aziz Chaoui (rythme Tahdira) :
Au-delà du binôme, le musicien zwâq, toujours unique, se place au milieu des hautboïstes hâchiyya-s : Dessin illustratifs du simera par cinq hautbois :
Pour mémoriser le très vaste répertoire mélodique, les hautboïstes effectuent une classification mentale des airs par un système de familles composées de trois personnes : la « mère » (hâchiyya, c’est la première mélodie jouée), du « fils aîné » (al-wuld al-kabîr, la seconde mélodie jouée) et du « fils cadet » (al-wuld al-sarîr, la troisième et dernière mélodie de la famille). Entre chaque membre de la famille, ils réalisent le simera : Dessin illustratif des changements de mélodies des hautbois :
Pour conclure cet exposé présentant le matériel et les instruments utilisés par les Aïssâwa, nous devons ajouter que certaines tâ`ifa-s utilisent aussi les castagnettes (qarkab-s) et le grand tambour (tbel) des Gnawa. Cependant, ils considèrent ces instruments comme allogènes à leur confrérie et ils nous ont formulé la demande de ne pas les intégrer à notre travail. Nous respectons ici leur requête.
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